ptal se Micha Giboda

Friday, 9. July 2010

Michal Giboda pořádal veřejné diskuze s různými lidmi v klubu Solnice v Českých Budějovicích, loni z toho začal připravovat i knihu rozhovorů. Ještě nevyšla, dám pak vědět.

Vzpomínám si na letní workshop, který pořádalo občanské sdružení Dialog vědy s uměním, na němž jsi svou přednášku zahájil nápisem na tabuli: Co je to umění a kdo to je umělec? Řekni, proč se ti ta slova příčí? Nemáš rád titul umělec, ale studoval jsi na Akademii výtvarných umění. Tak jako jiné fakulty produkují inženýry, lékaře nebo přírodovědce, AVU vychovává umělce. Proč ta averze?

Má nechuť pochází ze zaručenosti. Rámec umění zaručuje, že v něm můžeme relativně bezpečně dělat kdejaké nesmysly a skandály. Přitom větší odvahou – mě na našem oboru vzrušuje právě odvaha – by jistě bylo páchat tyhle kontroverzní skutky bez institucionálního posvěcení. Odvaha (a možná i umění) je dělat něco zhola nezaručeného. Umělec jako zaměstnanec instituce umění – to je přece potupné. Zvlášť když neustále a ve všech jazycích slyšíme skvělé řeči o umělecké svobodě. Ale my jsme instituci za tuto závislost vděční, jsme na ni pyšní. Není divu, když nám propůjčuje svou moc.

Odvozujeme z toho přesvědčení, že jsme něco lepšího. Na což zdánlivě máme trochu nárok, vždyť při tom našem tvoření se občas potkáme s absolutnem – byť ne v takovém formátu jako třeba doktoři nebo faráři. Tím spíš bych ale čekal, že nám taková zkušenost připomene vlastní nicotnost.

Jazykově se mi české slovo umělec moc líbí, zní to, jako by umění bylo od slova umělý. Takže skoro robot, vymyšlenej, nepřirozenej člověk! To by vystihovalo tu hroznou vyumělkovanost, kterou na sebe při hledání přirozenosti zákonitě musíme navléct.

Umění je jeden z těch enormně zatížených výrazů, které se snažím nemít ve slovníku. A kupodivu se s tím dá žít. Občas, abych to nemusel pořád dokola vysvětlovat, je přesto používám, a to nejen ironicky. I v našem rozhovoru ho určitě uslyšíš mockrát!

Narodil ses na Moravě ve znamení Střelce. Ten bývá vyobrazený s lukem a šípem namířeným ke hvězdám, což symbolizuje touhu a snažení. Střelci jsou rození pracanti a jsou známí nebývalou pílí. Mají rádi nevázanost, jdou za svobodou a celkem si vystačí sami se sebou. Co o nich píše horoskop na pondělí 14. 9. 2009: „Někdo potřebuje k tomu, aby si věřil, drahé auto nebo značkové oblečení, to však není váš případ. Vám stačí přirozený šarm, s kterým dokážete pracovat tak, abyste dosáhli svého. Co na tom, že se na vás někteří kolegové z práce povyšují, vy víte, že vám nesahají ani po kotníky.“

To je legrační. Horoskopové charakteristiky v magazínech se píšou tak, aby se v nich našel každej. Já na sebe takhle nemyslím. Sice celej život nedělám nic jiného, než že se vrtám v sobě, jenže to „není nic osobního“. Já je přirozeně nejbližší terén ke zkoumání, a okolnost, že já jsem zrovna já, mi je celkem lhostejná. A když někdy přece není, stejně se o to trochu snažím.

Se Střelcem jako svým znamením se ztotožňuju lehce. Šíp je obdobou pohledu – a na pojmu pohledu mi vyrašila celá mytologie. No a kdyby se najednou ukázalo, že se člověk ve skutečnosti narodil v jiném měsíci a je třeba Štír, Váhy nebo Panna, tak se vsadím, že se bez problému najde i v těchto znameních. Osobnost je neskonale bohatší, než kdy můžou být horoskopové charakteristiky. Horoskopy v tom sebestředném smyslu, jakoby tu hvězdy byly jenom kvůli nám, mě nebaví. Ačkoli tu představu, že v okamžiku narození a v dalších uzlových momentech planety vytvořily nějakou jedinečnou, a třeba v něčem i určující geometrii, mám naopak rád hodně. Kloním se k tomu, že jsme tady kvůli hvězdám.

Ale neříkej, že vyhledáváš značkové věci nebo že se nad tebe někteří kolegové nepovyšují.

Moje manšestráky, které mám naklonované do zásoby a které jsou nejlepší na západní polokouli, nesou prestižní značku Babka. Takže značkové věci ano! A neříkej, že jsi o Babce nikdy neslyšel! O povyšování kolegů nic nevím. Poměřuju se výhradně svou vlastní nedostatečností. Pořád chci být o něco lepší, než jsem. Takže předstírám? Sám nevím – co když právě překonávání přirozenosti je má pravá přirozenost!

Všechno, co dělám, vzniká jen jako vedlejší produkt. „Ve skutečnosti“ dělám něco úplně jiného. Maluju, abych nemusel mluvit, mluvím, abych na to nebyl sám, jsem sám, abych nesl odpovědnost, jsem neodpovědný, abych se vymknul programu, programuju se, abych se překonal, nepřekonávám se, abych mohl dělat jen to, co mi jde samo, tj. malování. Podle čínského horoskopu celý tenhle zmatek nejvíc připomíná Opici – což taky jsem.

Radkin Honzák někde mluvil o nepravých workoholicích. Obávám se, že k nim patřím. Na rozdíl od těch pravých, mají prý tito nešťastníci pět příšerných příkazů: buď dokonalý, buď silný, vynasnaž se, potěš všechny a pospěš si! Takže nic, čím bych se mohl chlubit.

Bydlíš ve Veverských Knínicích, místě svého narození, pěstuješ tam lesy a zakládáš rodové panství. Bylo to už ve hvězdách, proč bydlíš v rodné vesnici, a proto si vystačíš sám?

Zrovna to místo v Boskovické brázdě v podhůří Vysočiny a na kraji Brněnské vrchoviny mi skutečně připadá jako střed světa. Tím neupírám nikomu právo na vlastní pupek světa, právě naopak. Ačkoli ve středu, vidím Knínice zároveň trčet na rozhraních všeho druhu. Jsme na hranici mezi lesy a poli, mezi kopci a údolní nivou, mezi zavátou vysočinou a průvanem velkoměstské aglomerace. Dokonce tvrdím, že jsme na samé hranici mezi Evropou a Asií, protože sedíme na konečku Českého masivu a dál na východ jsou už jen Karpaty – které pro mě jako superlaického geologa/etnologa už mají ducha asijského. Brňákům, jsou-li v přesile, se to ale vysvětlit většinou nepokouším.

Dlouhá léta jsem odsud unikal, potřeboval jsem se konfrontovat s cizostí. Až v posledních rocích pro mě domácí prostředí přestává být sedativem, naopak mě to právě tady začíná inspirovat. To jsem nikdy neplánoval, chalupářská vize malíře sedícího na vyřezávané truhle mi je krajně protivná. A taky doma rozhodně nezakládám žádné panství. Na to jsem si až příliš vědom marnosti všeho, zejména nějakého panství. Uznávám jen, že mě sedlácký gen vede k tomu, abych viděl hodnotu v zemi. Existuje člověk, který prodal zahradu, aby si mohl koupit moje obrazy – a já se od té doby pořád zpytuju, jestli kdy mohl mít nějaký můj obraz cenu srovnatelnou s kusem živého prostředí.

S budováním statků to určitě nepřeháním, vždyť nemám ani ateliér! Naopak usiluju o minimalizování stop po vlastní činnosti. Zdá se, že jsem posedlej recyklací. Myslím ani nevíš, že jsem hrdým držitelem titulu Miss kompost České republiky za rok 2007!

Miss kompost? Takový mezník v tvé kariéře bychom neměli přehlédnout!

Ano, a jestli se jinde ve svých odpovědích budu stylizovat do skromňáka, tady tedy přesně naopak! Je to pro mě opravdu životní zadostiučinění, protože odpadu se s láskou věnuji od útlého dětství a moje kompostovací posedlost by se pomalu mohla začít léčit. Pravou horkou fázi jsem ale zažil teprve na naší velké zahradě, kde běžně na kompost navezu naráz i pár kubíků hmoty. Právě v kvantitě je tajemství horké fáze, při které dosáhneš optimálně kolem sedmdesáti stupňů, takže do toho přírodního golema nestrčíš ani ruku. Musíš mít ovšem taky vhodný poměr uhlíku s dusíkem, např. uschlé hnědé a čerstvé zelené hmoty, náležitou vlhkost a provzdušnění. Kompostuju i ořechové listí nebo nahnilé plody, o nichž slýchám, že se kompostovat nedají nebo nemají. Taky kompostovatelné plenky, s nimiž má zásilkový obchod moje snacha Tutina. Ta mi kolikrát přiveze kabelu hovínek až z Brna. Ví, že mi lepší dárek nevymyslí.

Kompostů mám nejmíň deset, agituju i ve škole, kvestor nám koupil kompostér. Proměňování odpadu v krásu se projevuje i v našich pedagogických metodách. Hermetici mluví o putrefactio, nejdepresivnějším a nejnadějnějším stupni duchovního vývoje. Skutečně vidím své učitelské poslání hlavně ve vytváření půdy, vznikání životodárného humusu, dodávání živin – než abych se fixoval jenom na sklizeň a na plody.

Střední uměleckoprůmyslovou školu jsi studoval v Uherském Hradišti a Akademii výtvarných umění v Praze u profesora Jana Smetany. Univerzitní studenti studují fakulty, na uměleckých školách se studuje u někoho. Připomíná mi to arabské medresy, kde jeden učitel měl 2-3 studenty a učil je všechno.

Medresa – to je pěkné přirovnání. Nám v oboru volného umění nezbývá než na každého studenta hledět jako na jedinečný úkaz. Věříme, že každý má v sobě něco, co za něj nikdo jiný neudělá. Nám i jemu často trvá značnou dobu, než vůbec zjistíme, o co jde. A během dalších let se to snažíme rozvinout. U každého jinou metodou – totiž tou jeho. Vyrábíme samé prototypy. Ve výtvarném vzdělávání nejde tolik o informace jako o zkušenosti. Musíš vytvořit prostředí, které studenta přivede k určitým, ne ledajakým zkušenostem. Ne ke tvým, ale k jeho zkušenostem. V tomhle smyslu my vlastně neučíme… Kromě běžných impulzů používáš všelijaké paradoxní nebo podprahové metody. Pro učitelovo ego jsou zvlášť bolestivé ty, kdy víš, že tě student bude proklínat, nebo se přinejmenším ustálí na názoru, že jsi úplný idiot, a nikdy, ani po letech, nedospěje k tomu, že to vlastně právě tak mělo být.

Co obnášelo studovat u Smetany?

Myslel jsem si, že Smetana je ze všech profesorů na AVU ten nejlepší. Nepříčetně jsem se ale bál akademismu a závislosti na učiteli. A tak jsem se alespoň první roky cíleně snažil vyhýbat jeho obrazům a jeho precizní formulace jsem přijímal s podezřívavostí. Musel jsem být opravdu cvok, což potvrzuje fakt, že mě při ateliérových schůzkách zcela nekorektně nazýval „cvočkem“!

Nikdy jsem ho neprohlídl. Jan Smetana měl siluetu jako diplomat, kultivovaný a decentní intouš, dokonalý málem až ke koženosti. Jenže zároveň jsme zaznamenávali jeho opačnou stranu; byl velmi múzický – měl ostatně nějaká procenta krve Bedřicha Smetany, byl si blízký s Hrabalem, občas z jeho úst nečekaně zazněl nějaký hodně zemitý výraz, ba říkal jsem si, jestli nakonec není úplnej divočák a romantik. I jeho obrazy na mě tak působí. Vnímám noblesu a estetiku, dokud nezahlídnu ten primordiální chaos, který přemáhají.

Asi tak deset roků po škole jsme si vyměnili pár dopisů, „vyznali jsme se“, řekli jsme si „všecko“. V malování mi je otcem, s tím už nic nenadělám.

Kolem oslav dvacetiletí od převratu v roce 1989 jsem si připomněl, že když jsem tehdy v pondělí 20. listopadu přinesl do Mánesa své dva transparenty, byla tam nainstalovaná Smetanova první celoživotní reprezentativní výstava, která měla konečně zařadit jeho jméno do náležitého místa v dějinách českého malířství. Obrazy visely v šeru, odložené jako v depozitáři, zatímco vpředu v galerii vládl překotný revoluční ruch. Chodil jsem od plátna k plátnu, rozkoukával jsem se ve tmě u každého nanovo a snažil se zaslechnout, jestli tam pro sebe najdu poselství.

A našels?

Myslím ano, i když do mluveného jazyka bych to nepřekládal.

A pak jsi se v roce 1992 stal sám pedagogem na stejné Akademii výtvarných umění v Praze.

Stejná už tolik nebyla, prošla právě Knížákovým očistným procesem, o němž i jeho četní odpůrci říkají, že se vydařil. Ačkoli z jiného pohledu se vlastně tolik nezměnila, setrvačnost institucí je neuvěřitelná, je to vpité ve zdech, můžeš se třeba na hlavu stavět. Anebo princip akademismu je věčný a nabere vždycky právě tu podobu, která se v tom momentě zdá nejmíň akademická. Může to být taky moje zdání způsobené zmíněnou hrůzou z akademismu. Rektor Knížák si dokonale ohlídal pedagogické záležitosti, provozní možná trochu vypustil. Někdo v hospodě slyšel vychloubání našeho bývalého řidiče, jak se mu na té akademii se výborně krade…

Ano, před dvaceti lety studenti Akademie výtvarných umění v Praze iniciovali sérii změn, které vyvrcholily volbou Milana Knížáka na místo rektora. Nadějný proces obrody však po několika letech zamrzl. Aktivita současného vedení AVU se omezila na udržování existujícího standardu. AVU působí dojmem mrtvého prostředí. Alespoň tak to vidí iniciátoři Otevřeného dopisu, který v době kolem 20. výročí listopadu 1989 adresovali vedení AVU, akademické obci a veřejnosti.
Ty v sobě podobný pocit nosíš dlouho: v knize rozhovorů s Janou Klusákovou se ptáš už v roce 2004, jestli se opět po kavárnách sní o dalším „dream teamu“. Co jsi udělal ty, aby se „sen stal skutečností“?

Předně jsem přesvědčený, že AVU je stále naše daleko nejlepší výtvarná vysoká škola zaměřená na volné umění. Rozhodně nejsem stoupenec permanentní revoluce. Neměl bych nic ani proti „udržování existujícího standardu“, jestliže ten standard je vysoký. A dovedu si představit, že to, co někomu připadá jako mrtvé prostředí, může být pro jiný typ talentu naopak místem soustředění. Iniciátoři museli trochu přepálit svou rétoriku, aby jejich hlas zněl jednoznačně. Osobně kritizuji AVU ne proto, že je špatná, ale proto, že by mohla být lepší. Vidím její potenciál a vidím, jaké zdroje má k dispozici. Málem jí nechybí nic, jen propojení částí, vyladění procesů… To „jen“ jsem ovšem měl říct v úvozovkách. Takové ladění by před pěti lety bylo relativně bezbolestné, dneska hlavnímu ladiči nezávidím.

V roce 2005 ses rozhodl kandidovat na rektora AVU. Svou kandidaturu jsi podrobil velice přísné analýze: nejdříve jsi vyjmenoval, proč nechceš být rektorem, pak jsi vypočítal, proč přesto na rektora kandiduješ. Zvolený jsi nebyl. Co to udělalo s tvým sebevědomím?

Se sebevědomím nic. To s tím nemá co dělat. Udržuju homeostázu. Nekandidoval jsem proto, že jsem to já, ale proto, že jsem byl přesvědčený, že AVU se sebou může právě v tom období něco udělat. A jelikož se k těm věcem nikdo na škole neměl, pochopil jsem, že to zůstává na mně. Jinak bych ztratil nárok stěžovat si na poměry…

Stále si myslím, že tenkrát byla pravá chvíle, ještě byl čas. Když jsem volbou obdržel jasný signál, že si to myslím skoro jenom já sám, nezbylo mi, než si předefinovat priority. Co je pro mě v životě hlavní: malování. A vedle rodiny taky studenti. Podnikl jsem pokus pustit z hlavy všechno to administrativní know-how o škole, o její ekonomice, legislativě atd., které jsem si předtím do hlavy úspěšně nalil jako předseda akademického senátu. Loni v listopadu jsme volili nového rektora, ale už jsem nekandidoval.

To zní jako skrytá výčitka…

To ne, sám totiž dobře vím, že jsem osoba pro takovou funkci dost nevhodná. Celý život nacvičuju úplný opak vlastností, než jaké by měl mít rektor. Vždycky jsem se staral jenom o sebe a svoje malování, odmítal jsem reprezentovat něco jiného než jen sebe, byl jsem příšerně nepraktický v zařizování čehokoliv, snažil jsem se – abych měl zajímavý svět – ničemu nerozumět, rozvíjel jsem imaginaci na úkor erudice, na věcech mě nezajímal věcný výsledek, ale získaný zážitek či zkušenost, odmítal jsem cokoli rozhodovat, dominantní postavení mě nikdy zvlášť neuspokojovalo, pokoušel jsem se žít při samé hranici zbláznění. Sice jsem se na druhé straně vždycky uměl „přeprogramovat“, a myslím, že bych to dokázal i v tomto případě – ale nemůžu se nikomu divit, že mě nevolil. Před těmi pěti lety jsem záměrně nevedl žádnou přesvědčovací kampaň. Potřeboval jsem hlavně zjistit, jestli to více lidí vnímá stejně jako já – a ne na kolegy útočit volebními hesly. Dokonce jsem se otázal knihy Yi Jing, což normálně nedělám, a ta mi odpověděla, že pro překonání „velké vody“ potřebuju spřízněné duše. A tenkrát ani loni jsem dostatek takových duší neviděl.

Máš nějak smůlu na akademické funkce. V roce 2002 ses vzdal funkce člena umělecké rady na Fakultě výtvarných umění Vysokého učení technického v Brně.

Proč smůlu? Smůlu měla ta fakulta – v dané době jí periodicky otřásalo soupeření dvou názorových skupin. To by nebylo zas nic zvláštního, jenže oni nesměřovali k nalezení nějakého modu vivendi, nýbrž se zdálo, že jedna strana usiluje druhou prostě zrušit. Viděl jsem svou úlohu v tom, že pomůžu vychýlenou rovnováhu napravit. Když se mi zdálo, že se to s příchodem nového děkana vyrovnalo, tak jsem odešel.

Karel Babíček mi jednou vysvětlil význam slova konkurence. V překladu je to společný proud, konkurent ti je v něčem podstatném dost blízký. Na fotbale chceš jistě protivníka porazit – ale asi se ho nechceš definitivně zbavit! Potřebuješ s ním hrát. I v rámci školy je myslím dobré své odpůrce pěstovat, ne likvidovat.

Když už o tom mluvíme, tak v jiné umělecké radě, tentokrát na FAMU, jsem naopak měl vysloveně štěstí – že jsem od roku 2002 mohl být svědkem, jak tehdy nový děkan Michal Bregant se svým týmem podniká kroky k přeformátování celého prostředí. Zůstává to pro mě dokladem, že by to šlo i na AVU.

Dnes jako profesor na AVU musíš vynášet ortel nad pracemi svých studentů. Jaká máš kritéria pro díla dobrá či méně dobrá až špatná? Dozví se tvoji studenti přesné zdůvodnění, proč je něco špatné nebo dobré?

To se nedozví! My v ateliéru vůbec neřešíme, jestli jsou věci dobré nebo špatné. Nejde o hodnocení, o umisťování na žebříčku, ale o reakci, která rozšíří nebo zacílí pole dalších reakcí. Představa, že učitel je soudce vynášející ortel, je mi krajně nepříjemná. Pak se asi zeptáš, co vůbec děláme. Vyhýbáme se odpovědnosti? To ne, tomu oboru prostě neprospívá normativní přístup. Přitom je bezpochyby lákavé vnášet normativní soudy právě do světa vnímání umění, který je čistě voluntaristický, formovaný jen tím, co chceme. Tam jsou nevyvratitelné.

Pevná kritéria by tedy situaci krásně zjednodušila, mohli bychom je v klidu jen adekvátně aplikovat. Když je vyhodíme dveřmi, vrátí se oknem, a v tom případě může pomoci alespoň to, že je vyhlásíme za dočasná, pomocná, fluidní, efemérní, pouze pro jednorázové použití. Místo pevných rámců pak připomínají jen oblak komárů, dá se jimi jen tak tu a tam zkusmo štípnout a z alergické reakce pak můžeme na něco usuzovat. Ale hlavní technikou zůstává, že se obrátíš na věc samu a koukáš, jestli něco „inzeruje“. Obraz přece nejen nějak vypadá, ale taky cosi slibuje. Čímž ho myslím můžeme jakžtakž poměřovat. Samozřejmě hned vznikne spousta dohadů, jestli jsme intenci obrazu pochopili správně neboli jaká kritéria nás k tomu dovedla… Už jsou tady zas, ta kritéria! To máme z toho, že se pohybujeme v onom voluntaristickém světě, kde co chceme, to v tu ránu máme – a podle toho bychom si mohli libovolně vymyslet i příslib zakódovaný ve věci! Jenže ten voluntaristický svět neví nic o svých zdrojích, v něm se věci jen zjeví, přičemž o tom, odkud se vynořily a do jaké nicoty je to zase spláchne, se můžeme leda dohadovat.

Ateliér Grafika II, který vedeš, byl ustanoven v roce 1992 jako škola experimentální grafiky. Experiment zde byl od začátku chápán jako vnitřní otevřenost jiným myšlenkovým alternativám, a teprve v druhé řadě jako „experimentální“ variace samotných grafických technik. Co to znamená otevřít se jiným myšlenkovým alternativám v umění?

To jsou hlavně ty, o kterých nevíme. Takže si je nemůžeme ani jen tak otevřít. Představ si tu nemožnost. Všimnout si, že něco chybí, není vůbec triviální. Zkoušíme pěstovat smysl pro absenci. Vnímání je postavené pozitivně, vidíme, co je, avšak všimnout si třeba, že v barevné škále nějaké odstíny nejsou, vyžaduje trénink. Stejně tak je těžké si všimnout, co chybí výtvarné scéně – nebo rovnou celé společnosti či celému lidstvu – ať nejsme troškaři! Je však typické, že jakmile tu chybějící věc někdo konečně uchopí a pojmenuje, v tu chvíli všichni dokonale zapomenou, že kdy scházela, budou mít pocit, že tu byla odedávna.

Scott Page, politolog z univerzity v Michiganu, zjistil opakovaným experimentem, že skupina lidí jako celek se rozhodne lépe než jedinec. Důležitá je přitom diverzita skupiny. Přičleníme-li do skupiny pár jedinců, kteří jsou méně inteligentní, ale mají jiné schopnosti a zkušenosti, zlepší to výkon skupiny. Homogenní skupiny nejsou vhodné ke zkoumáni alternativních řešení. Potíž totiž je, že inteligence sama nedokáže zajistit přítomnost různých pohledů na zkoumaný problém; inteligentní lidé mají tendenci reagovat podobně. To znamená, že skupina jako celek ví méně, než by jinak vědět mohla.

Skupina má svou osobnost, své kouzlo. Pořád nad tím dumám. Osobnost skupiny nevzniká jen zprůměrováním jednotlivců. Jsou tam různé a překvapivé souvislosti, právě toho typu, jak uvádíš. Kolektivní osoba má své zlozvyky a tiky, svůj vývoj i setrvačnost, a snad i své podvědomí a freudismy. Dokonce i pohlaví mívá, někdy se v čase transformuje z mužského rodu do ženského, či naopak.

Každoročně s napětím očekávám, jaká osobnost se v našem ateliéru vydefinuje z lidí, kteří se tam potkají. Je to i pedagogický nástroj: skupinu lze občas v něčem nastavit, zato u jednotlivců to občas vypadá, že na nich nezměníš nic…

S chutí ale přiznávám osobnost kdečemu, nejen skupinám osob. Už dřív jsem si vyvinul jakousi odnož animismu, v každé věci vidím osobu – je mi to naprosto samozřejmé, divný by byl opak. Svět se tak stane velice živým, někdy až nadmíru. Zní to šamansky, ale přiznávání osobnosti jevům jsem našel jasně pojmenované teprve u Petra Vopěnky.

Ocitují první větu z tvé habilitační přednášky: „Dívat se na věc – třeba i v duchu – a říkat si k tomu její jméno, je prastará zaříkávací technika. V praxi to nakonec vypadá, že vidíme jména.“ Povedlo se nám zaklít svět do slov. Výtvarník zaklíná věci do obrazu, tvaru. Je slovo pro výtvarníka zastiňováním podstaty objektu či věci?

Budu taky citovat! Náš Slovník Grafiky 2 říká: „Čím víc chápeme, že obraz a jméno jsou neslučitelné, tím víc oceníme, že na konci obrazu se vždy nachází jméno a na konci jména obraz. Nic jiného než jména nevidíme. Nic než obraz nás neoslovuje.“

Co je na konci slova nebo obrazu víme, ale odkud přicházejí? Mají stejný zdroj? Kdykoli nějaký obraz nebo slovo dorazí, mohli bychom to zjistit, podívat se zpátky jeho směrem. Malíř v tom díky malování jakýsi trénink má – běžně se snaží lapit předobrazy, zárodky příštích obrazů. Ale sotva tím směrem udělám dva tři kroky, vidím nedohledno, nevýslovno, prostě nic. Chci říct, že slova vůbec nepodceňuju, jsou neméně hluboká než obrazy. A samozřejmě chápu, jak myslíš svou otázku: výtvarné umění je v trvalém ohrožení, že bude okecáváno. Dokonce i na výtvarné akademii se toho strašně moc namluví. Pořád plánuju, že si jeden semestr neřekneme k obrazům ani slovo, jen si do nich budeme vzájemně čmárat. I jinde vidím, jak řeči mají před obrazy navrch – například kurátoři výborně rozumí verbálnímu jazyku, zato o výtvarném jazyce někteří netuší, že to je skutečný jazyk. Umělci zase musí vyvinout svůj art talk, to jest pár – ne více! – vět, které mají po ruce pro případ nastaveného mikrofonu nebo kurátorova ucha.

Na druhou stranu si z mládí pamatuju, jak nás pořád někdo po hospodách peskoval, kdykoli jsme začli s řečmi o umění. Avšak k našemu oboru nestačí jen umět levou zadní namalovat koně, nýbrž taky myslet. Myšlením v tomhle případě myslím „plnou hlavu obrazu“ – přirozenou směs emocí, vjemů, úvah, reflexí i analýz. Věřit jen v malířský temperament, vyhýbat se myšlení a zavrhovat slova, která myšlení artikulují, je mezi malíři běžné a mnohým nikdy nedojde, jak krátkodechá je to strategie.

Co je obsahem sdělení ve tvých obrazech plných propletených struktur, jednou jako labyrinty, jinde jako divoká vegetace. Je to reflexe emocí po procházce lesem, po dvoře, proplétající se pěšinky, cesty komunikace?

Maluju zpravidla nějakou momentku, nějakou zvláštně osvětlenou scénu, kterou zahlédnu kdekoliv, třeba i jen periferně, a která mi pak zůstává v hlavě. Mívá různou míru konkrétnosti a rozlišení, jen to světlo nese vždycky jedinečné. Někdy do toho můžu zasáhnout, častěji to ale mám „bez práce“ – obraz mi tane na mysli prostě proto, že v konkurenci ostatních bůhvíproč přežil. Jsem pak jeho pouhým nositelem, a když všechno jde dobře, tak i jeho pouhým malířem. Ale že moje obrazy vypadají jako liány, bludiště nebo proplétající se pěšinky má příčinu ještě někde jinde. Jejich spleť není než síto, přes které se při malování ten obraz procedí. Do určité míry lze strukturu oddělit od samotného motivu, asi jako fotku od rastru, pixelů či filmového zrna. Někdy to dopadá jako složité a pracné bludiště, které mě osvobozuje od rychlého vyjadřování. Malíř má k dispozici okamžitou a jakoby autentickou expresi – ale může taky vytrvale dělat na něčem monotónním a neosobním, a kupodivu se v tom případě může stát, že se mu do té úmorné práce nějakými bočními nekontrolovanými cestičkami dostane víc tajemství, než by se dosáhlo expresivním gestem.

Ephraim Kishon ve své knize „Picassová sladká pomsta“ píše, že „Umění vzniká teprve v divákovi samotném, v duši, v duchu člověka, když mu je tvorba zpřístupněna“. Ty taky dáváš návod jak obraz uvidět: „Napřed udělejte po výstavě kolečko, pak se vraťte k těm obrazům, sochám, které vás zaujaly, a stůjte před nimi tak dlouho, až se vám obraz otevře a vy do něj vstoupíte a stanete se jeho součástí.“

Kishonův citát neznám, jistě bych měl. Fakticky je to totéž, co propaguju: odpovědnost každého za to, co je umění. A ne, že za nás někdo úředně či poloúředně rozhodne, že to a to se nám má líbit. Přitom každý člověk při setkání s obrazem ví okamžitě, jestli se mu líbí, nebo nelíbí. Jen se to ostýchá říct, protože si všiml, že kolem umění vládne dusno a při chybném postoji by mohl být označen za opožděného a nekulturního. Doporučuju každému, ať se spolehne na první pocit. A dodávám k tomu, že když je první dojem negativní, ať přesto zkusí dát obrazu ještě jednu šanci. My se totiž můžeme domnívat, že obraz vidíme samozřejmě hned a celý. Ve skutečnosti to obrazům chvilku trvá, než se ukážou. Takže prosím o druhý pohled. Stačí dvě minuty. A když ten nezabere, pak obraz klidně pusť z hlavy – i kdyby ho „důležitý“ teoretik prohlašoval za „důležitý“.

Boris Groys ve svém článku Topologie současného umění píše, že „Centrálním pojmem modernistického umění byl pojem kreativity“. Je to věčně se opakující omyl, že kreativita se váže jenom na umění, přičemž umělecká kreativita je jenom jednou formou kreativity. Kreativita předkládá, přináší, poskytuje hrubý intelektuální materiál – myšlenky, koncepty, odhalování problému a nové objevy, které se v budoucnu mohou proměnit v nové teorie, přístupy, prostředky, nástroje, produkty a služby, jež se v budoucnu mohou stát základem inovací. Kreativita je finální produkt imaginace. Albert Einstein tvrdí, že imaginace je víc než znalosti.

O tom se pořád spolu hádáme. Ty žárlíš na to, že kreativita se nespravedlivě spojuje hlavně s uměním a přehlíží se, kolik kreativity musí vynaložit například vědci. A mně se zase zdá, že kreativita je ve výtvarném umění tak samozřejmým požadavkem, až mě víc baví připomínat, že ani ona nic nezaručuje. Stejně jako třeba otevřenost, spontánnost, intuice, umělecká svoboda nebo komunikace, zní slovo kreativita strašně aktuálně a naprosto nezpochybnitelně. V současném umění neznám snad nikoho, kdo by tyto módní pojmy vnímal s výhradami. To je podezřelé.

Schválně se mi pak chce jakožto protikladný pojem hájit stereotyp. Hlásání kreativity je ovšem taky svého druhu stereotyp. Chceme-li ji rozvíjet, stejně budeme muset sáhnout po formálních nástrojích. Jinak bychom se museli smířit, že její výskyt je nahodilý, na nás nezávislý, daný jen „kreativitou“ matky přírody a souhrou životních okolností. Připadá mi konstruktivnější, když tedy předem neodsoudíme ani jeden aspekt, přiznáme význam kreativitě i ne-kreativitě. Můžeš mi vytýkat relativismus a tvrdit, že se tím vlastně nic nevyřeší. Klíč je v tom, že musíme mít navíc rozvinutý cit pro situaci (někdy dokonce mluvím o citu pro osud…). Situace jednou říká, že k ní má být přistupováno kreativně, podruhé naopak s rutinou. Na zásahu lékaře u havárie v jednom okamžiku oceníme, že suverénně provede standardní postup, pak v dalším momentu, kdy se věci nechovají standardně, že dokáže improvizovat a rozhodnout se třeba i nečekaně.

Můžeš prosím vysvětlit, co vidíš špatného na umělecké svobodě?

Měl bych napřed říct, že se snažím uvažovat současně v komplementárních pojmech. Pokouším odolat fascinaci jedním vyhraněným pólem, a proto ze všeho nejdřív hledám jeho protiklady – kterých může být i víc než jeden – a pak uvažuju na úrovni vzniklého souhrnného pojmu. Protiklady přece bývají vzájemně svázané, doplňují se, jsou si vlastně intimně blízko. Věřím, že se touhle mentální kličkou oslabí ideologičnost nebo i populismus vyhraněných pojmů. Jako je třeba svoboda.

Kdyby se za uměleckou svobodu mělo bojovat, byl bych v první řadě. Ale v době, kdy už je jakžtakž vybojovaná, stojí za to si připomenout, že svoboda představuje pouze základní rámec, v samotném tvoření nám už tolik nepomůže. Když máme při malování štěstí, tak se to neprojeví v nabídce milionu možností, ale právě v jejich omezeném počtu. Nejlepší je, máme-li jen jednu možnost! Jakmile najdeme způsob, při kterém nám obraz sám říká, jak se má malovat, bude se to malovat samo. Skoro bych řekl, že čím méně svobody, tím více se nám do obrazu dostane toho, co nás překračuje. Nutnost neboli divákův pocit, že to nemohlo být jinak, se může stát i nejmocnější složkou zážitku.

Jedním z přívlastků naší doby je společnost kreativní, kdy budoucnost podniků a národů bude určována schopností kreativně myslet a konat. Od ní se odvozuje i nově definovaný segment ekonomiky označený jako kreativní průmysl nebo průmysl kultury, v němž se role umělce mění a mizí jeho výjimečnost. Umělec se stává součástí výrobního procesu v triumvirátu: manažer, technolog, umělec.

Kreativec je dneska skoro nadávka. Je to člověk, který přináší nápady – ale nečekáme od něj, že bude přinášet také důvod k nim. Malinko ale závidím těm, kdo dělají v týmu. Odedávna si představuju, že s někým vytvořím think tank, jako to měl Picasso s Braquem, když vymýšleli kubismus. Ta samota před nepokresleným prostorem je strašná, moc bych uvítal rozdělení rolí. Někdo považuje reklamní průmysl za synonymum úpadku, mě ale docela fascinuje. Jednak tím týmovým přístupem, ale překvapivě i určitou askezí vyplývající z podřízenosti zadání, nutností dosáhnout reálné změny, třeba zvýšení prodejnosti produktu. A koneckonců taky penězi, které v reklamě jsou, díky nimž se v některých případech daří dosahovat dokonalosti svého druhu.

Pravděpodobně jsem ale jen zhýčkanej z volné tvorby a týmovou práci bych nakonec nesnášel dobře. Se studenty nám cosi jako think tank vzniká celkem samovolně, soustřeďuje se však kolem jejich problémů. Nemůžu jim vnucovat svoje problémy.

Umělec si často myslí, že společnost se bude přizpůsobovat jeho představě. Umělec by měl být schopný najít způsob komunikace se společností, neměl by podceňovat, ale ani přeceňovat diváka a nabídnout mu skutečnou výpověď, ne samoúčelné, nepřístupné koncepty.

Mě vůbec nevadí, když si umělec myslí, že se mu mají ostatní přizpůsobovat. Ať se klidně plete i v jiných věcech. Ani samoúčelné tvoření není žádná zrada; kolikrát se ukázalo, že právě ono nakonec silně oslovilo. My přece vůbec nemusíme vytvářet „kodex umělce“, soupis, co by měl a neměl dělat. Ať umělec dělá, co může. V tomhle smyslu by jediným požadavkem mohlo být, aby to dělal maximálně.

Výtvarná scéna je tak rozmanitá, že se do ní vejdou všichni, kdo se tam nějakým způsobem vnutí. Mezi nimi vždycky bude okruh těch, kteří nabídnou, co by se ti líbilo: skutečnou výpověď, komunikaci s diváky atd. Budou tam i množiny strupů, prvoplánových provokatérů, povrchních kariéristů, ale také velkých osamělců, charismatických hybatelů a titánských géniů. A řady nemastných neslaných středoproudařů, podbízivců a malířů rodného kraje. Mě většina těch umělců ukrutně štve, ale vždycky bych bojoval za to, aby se scéna neomezovala. To se zákonitě vymstí. Scénu si můžeme představit jako pole možností. Dejme tomu, že existuje pravidlo, že každá možnost se má vytěžit. Když začneš fárat, otevře se ti další pole možností. Tobě jako divákovi stačí, že se objeví možnosti, které ti vyhovují. Ostatní tě nemusí těšit, ale ani trápit. Máš pravdu, že někdy úplné blbosti získají nepřiměřený mediální ohlas a podobně – nikdy to nebude spravedlivé. Ale hlavně, že je to možné.

Při takové představě scény bych se ještě speciálně zaměřil na nemožnosti. Pole nemožností je pro výtvarné umění ještě lepší terén než pole možností.

V roce 1990 jsi dostal jako první Cenu Jindřicha Chalupeckého. V roce 2005 se nositelkou ceny Chalupeckého stala tvoje studentka Kateřina Šedá. Je charakterizována jako sociální umělkyně; co je sociální umění a proč právě cena za „sociální“ umění?

Katka Šedá je fenomenální osoba a slovo umění je jí malé. Ona v první řadě dělá „cosi“ – a teprve z nedostatku vhodných pojmů se to nazve uměním, nebo dokonce sociálním uměním. Teď si uvědomuju, že to líčím tak, jakoby ode mě převzala tu mou „nenávist“ k umění… Ale já jsem ji v podstatě nic nenaučil. V nejlepším případě jsem jí vysloveně nebránil, aby si na všechno přišla sama. Navenek to přesto může vypadat, že máme společná témata: třeba „nic“ nebo že je to „jedno“, a hlavně „obyčejný život“, který je pro nás oba nejdůležitějším korektivem. Jenže můžu dosvědčit, že ona si to všechno vynalezla z jiných zdrojů než já, dotahuje to k dokonalosti a vnáší do toho svou neuvěřitelnou nakažlivou energii.

Sociální umění je matoucí sousloví, protože se tak původně nazýval umělecký směr z dvacátých letech minulého století, který rozvíjel poetiku periferie, všednosti, chudoby. Nevím, kdo tak nešťastně aplikoval stejné sousloví na současné tendence. Dnes pod tím rozumíme interaktivní umělecké projekty, které se pokoušejí překročit hranice výstavních prostorů a zapojují do hry „normální lidi“. V angličtině se mluví o public art nebo political art, malinko užší kategorií je street art. Z minulého režimu máme reminiscence na odpudivé politické či angažované umění, proto zavedení českého názvu nebylo asi úplně samozřejmé.

Katka dokáže oslovit celé skupiny lidí a přivést je k tomu, že se nějakým způsobem překonají. Nepřipadá ti to jako umění? Tak dobře, nemusíme to nazývat nijak, ale nutkání to někam zařadit nás bude svědit dál – a nakonec možná stejně uznáme, že když už někam, tak nakonec nejbližší volbou bude vrznout to pod deštník výtvarného umění. Pro úplnost dodám, že Cenu Chalupeckého získaly i další silné osobnosti, které měly něco společného s Grafikou II: Tomáš Vaněk a Ján Mančuška.

Nejméně tolerance vůči amatérům projevují právě výtvarní umělci, na rozdíl od spisovatelů a hudebníků.

To je asi pravda, to mě nenapadlo. Neumím změřit, kolik tolerance projevuje to nebo ono prostředí. Ale u každého oboru platí, že musíš být zasvěcen. Zasvěcují i vysoké školy. Student AVU se nemusí třeba ani naučit kreslit, zasvěcení však získat musí. V bezbřehém bažinatém prostoru umění poté začne tušit, kde jsou nějaké hranice, kde se dají překročit atd. Amatér do našeho světa může zabloudit. Z neznalosti terénu bude i překračovat hranice. Ale k tomu si nevyvinul žádný důvod, ani odvahu nepotřebuje, jen mu chybí orientace. My si důvody pěstujeme, a když jsou dost velké, vydáváme se s nimi k překročení hranic. Často selžeme. Amatér nemůže selhat, protože jde naslepo.

To, co říkám, může znít povýšeně, ale takovou výsostnou úroveň má každý obor. Se vstřícností k laikům se to nevylučuje, ani s tím, že k ochutnání plodů naší práce nemusí být každý hned degustátorem. Amatér umí jednu věc, možná velice pěkně, udělá spoustě lidí radost. My jsme si ale napřed museli projít pamětí oboru, zažít všechny možné přístupy – a když si nakonec jeden zvolíme, má to hodnotu právě té obtížné okliky, do které jsme museli investovat. Někdy nás oklika dovede na hodně divná místa, ale to bych nepovažoval za vadu.

Umělecká kritika se v očích umělců netěší velké úctě. Kritikům se vyčítá nesrozumitelnost jejich textu s nejasným vyslovením soudu o díle. Sám o tom píšeš: „Kdo studoval dějiny umění, bude poznamenán hledat v umění hlavně dějiny, to znamená co je moderní a co aktuální.“ Jaký je tvůj vztah ke kritikům, vidí kvalitu tvých prací tak, jak ji vidíš ty?

Nadávat na kritiky je klišé. Mně vadí, že jsou málo kritičtí! Že neumí rozlišovat mezi hodnocením, charakteristikou, překladem z jazyka obrazového do verbálního.

Kritizovat může a měl by každej. Slyším, jak lidi vždycky začnou opatrnou formulí: „Já umění vůbec nerozumím, ale…“ Není na tom nic vadného, že nerozumí. Naopak by se měli snažit nerozumět! To je přece odpovídající nastavení pro koukání na obraz. (Já dokonce myslím, že je to nejvhodnější při jakémkoli koukání, z něhož chceme mít zážitek!)

Jakou má podle tebe současné umění pozici v době frontálního útoku vizuálních zážitků?

Z médií můžeme získat dojem, že zážitek je cosi kvantitativního, směřujícího k extrému, a že jeho hlavním parametrem je intenzita. Běžná zkušenost to nepotvrzuje; například u pohlazení budeme oceňovat vcítění, přiměřenost, přenos „lidského tepla“.

Kdybychom přísahali čistě na intenzitu, pak bychom nejsilnější pohlazení očekávali od smirkového papíru. Někdo pije víno, jen aby se opil, a tak ho zajímá hlavně obsah alkoholu. To je kvantitativní přístup. Jiný si ale v chutích vína objevil svět, a přestože při ochutnávání narazí na alkohol, je to jen jeden z mnoha aspektů bohatého vztahu.

Šokující vizuální zážitky jistě v něčem otupují naši vizuální chuť, v něčem jsou naopak výzvou. V zásadě si ale s uměním nemusí konkurovat. Naše „cílová skupina“ do konzumace prostě navíc zapojuje chuťové pohárky.

Obchod, věda, technologie a umění nepředstavují základní dělení světa, stejně jako se svět nedělí na zem, vzduch, oheň a vodu. Velké objevy vznikají rovněž mimo takové dělení, protože jsou produktem konceptu který je mimo jakoukoliv současnou strukturu lidské kultury a společnosti. Pojem singularita je používán čím dál tím častěji a označuje nové paradigma sjednocující vědu a umění jako produkt kreativity v různých oblastech. Je to i tvůj názor?

Sjednocování vědy a umění je podle mě paskvil, příklad vadného kompromisu. Musíme přistoupit na nejnižšího společného jmenovatele, čímž se připravíme jak o exaktnost vědy, tak o nepředvídatelnost umění. Průměrný vědec a průměrný malíř si mohou spolu krásně notovat. Ale neměli by žít v iluzi, že společně vytvářejí něco nadprůměrného. Jen zprůměrňují, co se dá.

Tím netvrdím, že umění a věda se někde v hlubině nesetkávají. Na přednášce napsané pro tebe ostatně připomínám, jak se v první kapitole Dao De Jingu rozlišují dva mody přistupování ke světu: pojmenovávání oproti nepojmenovatelnému. A praví se tam, že oba ty způsoby jsou temné a mají společný zdroj. Hluboký zdroj je však něco jiného než psaní grantů nebo populárních knih.

Souhlasil bys s názorem, že velká část současného umění je vlastně uměním roubovaným na vědu?

Nemůžu nevidět, že umělci parazitují na vědeckých poznatcích a technických vynálezech. Sám se čas od času tak chovám a jen ostych mi brání, abych systematicky objížděl pracoviště, která se zabývají věcmi, jež mě už pár desetiletí strašně zajímají: mapování pohybu oka, strukturní barvy, metamateriály, aerosoly atd. Parazitování bych ale považoval za legitimní princip. Na výtvarných dílech mi vadí, když jde opravdu jen o pusté chlubení se cizím peřím.

U prací, které závisí na nejnovější technologii, je zase dojemné, jak rychle zestárnou. Po uplynutí nějaké doby sice mohou získat „retro“ poetiku, což je ale něco jiného než avantgardistická bombastičnost, s níž na scénu vstupovaly.

Strávili jsme spolu hodně času diskusemi o vztahu mezi vědou a uměním…

Obávám se, že mě věda zajímá jen v takovém tom nejpovrchnějším smyslu. Nikdy jsem nepochopil žádný geometrický důkaz, nevím, co jsou čísla a proč by jedna a jedna měly být dvě. Věda si určí vlastní hřiště, umění ustavičně přemalovává lajny. V rámci jasného omezení může vědění být jasné, bez omezení nás v nejlepším případě potká úžas. Když se ale budeme o těch dvou oblastech víc bavit, vyplýtváme nepřiměřené množství energie na definice, na vymezení plotů kolem nich a oslích můstků mezi nimi. Nevím, jestli to vůbec máme řešit.

Kreslení, malování, učení, kompostování, kuchaření, webmastering, hudba, východní bojová umění… co jsou vlastně základní kameny životní stavby Vladimíra Kokolii?

Když podniknu pokus zjistit, co je za všemi mými fascinacemi, tak tam možná bude cosi, čemu by se dalo říct tvar. Nebo tvář? Tvar a tvář jsou synonyma.

A co mě fascinuje na tvaru? Asi inteligence, která klade jednu část vůči druhé. Tím začíná příběh. Mě však nezajímá obsah děje, ale napínavé poměry. Na hudbě neposlouchám zvuk, ale vztahy jednoho k druhému a pak k třetímu… Ani na výtvarném umění mě nebere vizualita, nýbrž to, jak proporce komunikují. Nejsem si jist, jestli se vyjadřuju srozumitelně; je skvělé, že se něco projeví jako hudba, příběh nebo obraz – ale za jejich zvukem, významem nebo vzhledem existuje ne-smyslový kód. Čistě jenom poměry… Tvary, výtvarnost jsou nejzazším koncem světa, na který dokážu dohlídnout.

Jenže, abych tomu dal korunu, existuje něco („existuje“ i „něco“ jsou pro tento případ pravděpodobně nevhodná slova), co nemá poměr. Co je absolutní. Taková umí být třeba barva, když zabírá celé zorné pole. Nebo cokoli, co zabírá celé zorné či mentální pole. Cosi celistvého, nepoměrného, ke tvaru přímo opačného: úžas.

Tříměsíční pobyt v San Francisku byl součástí ceny Chalupeckého. Vzpomínáš na něj takto: „Výhled na lagunu, a za ní vodorovná čára. Nemohla být vodo-rovnější, ale zrak si s ní nějak nevěděl rady, ohýbala se a chvěla se mu. A ani později, když jsem značnou část ze tří měsíců na tomto místě strávil civěním na oceán, můj zrak odmítal smířit se s tím, že by jak oblázek při házení žabek mohl doskákat až k samému konci světa, spojit se jako tečna s horizontem v singularitě – a tak nemohu říct, jestli jsem vlastně kdy vůbec spatřil tuhle linii, nejpřesněji oddělující nebesa od vod, jako rovnou čáru. „

Skutečně jsem tam zabil spoustu času zíráním na moře. Dospěl jsem k přesvědčení, že se musím nabiflovat vlnu. Vlnění můžeš pěstovat i doma ve vaně, ale budeš mít vznešenější pocit, když se vlna na kalifornském pobřeží opírá patama až někde o japonské pobřeží hluboko za obzorem. Šokuje mě, že ačkoli vlny jsou všude, lidová představa vlny je přesto strašně pasivní, placatá. Vlnovka, a basta. Dělal jsem si naděje, že když pochopím plný tvar vlny, že tím automaticky i moje mysl dostane tvar vlny, budu myslet ve vlně, v celé její mase. Louskal jsem si k tomu Buckminsta Fullera a představoval si tvar vlny přes jeho „isotropic vector matrix“.

Myšlení v „mase“ vlastně vyplňuje i prostředí mých obrazů. Zkouším si dostat do hlavy prostor, který nemá pozadí, nemá předek, ani zadek, ani konec. Nemá ani pozorovatele. Lépe řečeno, pozorovatel je rozptýlený v poli nebo se pohybuje s divákovým pohledem – prostě není generátorem lineární perspektivy, tryskající z jednoho bodu. Když to člověk zkusí, ustavičně se to bude hroutit, vždyť je to v podstatě nemožné zadání. Ale vyskytne se okamžik, kdy se to jaksi srovná, a ten nás skvěle odmění.

V San Francisku ses náhodně potkal s čínským učitelem taiji, který tě jediným úderem naučil vzpřímené chůzi.

S odstupem času mi setkání s Gene Chenem nepřipadá náhodné už ani trochu. Rozkošatělo se do takových konsekvencí, až z toho dostávám závrať. Ukázalo se, že moje tušení, že taiji naprosto přeformátuje pohybové stereotypy a vnitřní čití, se může stát skutečností. Taiji je opravdový funkční systém, ne jen nějaké tajuplné symbolické konání, při němž máme pomalu kroužit rukama a tvářit se povzneseně. U Gene Chena jsem poprvé viděl naživo to, co jsem předtím čtyři nebo pět let cvičil jen podle knížky – a bylo to ovšem něco naprosto jiného… Ještě několikrát jsem ho v USA před jeho smrtí navštívil. Naše kamarádka Zhai Hua pak pozvala do Česka svého mistra Zhu Tiancai, který mě přijal za žáka a od té doby sem dojíždí pravidelně. Jestli neznáš velká jména v taiji, tak to je jako kdyby si k tobě přišel cvrnknout kuličky Tiger Woods. Měl jsem neuvěřitelné štěstí na učitele.

Ta narovnávací herda ale není od žádného mistra taiji. Napřímil mě tibetský láma, který přijel na festival světla do Stalinova bunkru v roce 1992. Šel vedle mě, poklepal mi po zádech a řekl: nehrb se! Projela mnou vlna energie, ale nedělal bych z toho mystiku, podobně mě sekýrovala i moje babička.

Je vzpřímené držení těla tak jednoduché, že k tomu stačí jeden „šťuchanec”?

Je strašně jednoduché, ale ještě jednodušší je na ně zapomenout. Vidíme to na ulici a všude, jak lidé nejsou srovnaní. Nejhorší je vystrkování zadků. Už dávno chci založit iniciativu proti vystrkování zadků. Zvláště ženy považují prohnutou bederní páteř a vystrčený zadeček za sexy, přitom přesně opačné nastavení by prospělo jejich zdraví i spokojenosti… Není náhoda, že v józe, v karate a v kdejakém dalším systému, který má nějaký duchovní rozměr, se vyžaduje napřímení páteře. Však to můžeš zkusit hned – dostaň páteř do přímky – a sleduj ten rozdíl!

Dá se pár slovy shrnout, co je vlastně taiji?

Vidím taiji všude, pořád mě překvapuje, v čem všem a co všechno taiji je. Jednoduše to asi říct neumím. Ale když jsem předtím mluvil o vlně, tak bych mohl říct, že taiji „není nic jiného“ než umění přenášet vlnu. To není metafora, dá se to vzít doslova, přímo fyzikálně. Máme k dispozici vlastní tělo, které můžeme místně uvolňovat a zpevňovat a vytvořit z něho jednou jakoby tuhé, podruhé tekuté médium. Průběh vlny můžeme inteligentně ovlivnit, reagovat na okolnosti. V principu máme devět bodů, ve kterých lze šíření vlny nanovo předefinovat. Přenášíme sice sílu, v jistém smyslu se však nehýbeme – asi jako u „mexické vlny“, když fanoušci na stadionu postupně vstávají ze sedadel.

Vlna díky taiji není nic teoretického, co bych si modeloval leda v mysli. Můžu si ji v plné kráse čít ve vlastním těle. Stejně ale, i když ji mám takhle přímo pod nosem, zůstává porozumění vlně, alespoň pro mě, obrovskou „teoretickou“ výzvou. Jakmile v sobě vlnu objevíš, zděsíš se z nesmírného množství možností. Taiji k tomu má naštěstí vyvinutou prapodivnou prastarou, ale v podstatě geniální metodiku.

Protože taiji je bojové umění, potřebujeme, aby přenos síly měl specifický účinek. Přijímáme vlnu od protivníka a vracíme mu ji tak, abychom ho jednom případě třeba odmrštili, jindy chceme, aby se veškerá síla realizovala místně a směr jeho pohybu se nezměnil. A tak dále, variací je nekonečně, jeden život na to nestačí.

S Vladimírem Václavkem a Josefem Ostřanským jste vytvořili na sklonku 80. let alternativní rockovou kapelu E, svého času se svým velmi syrovým projevem patřící k absolutní špičce české alternativní a undergroundové hudby. Ve skupině jsi působil jako zpěvák i jako textař. Tvůj expresivní a sugestivní deklamativní vokál dominoval „Éčku“ a tvoje texty byly hodnoceny jako buď ohnivé obraznou existenciální poetikou, uchvacující konfrontací protikladů (Brány) nebo břitkými, sarkastickými obrazy (ÚAN). Oba typy textů jsou totožné s filozofickým laděním tvé malířské a kreslířské tvorby – obrazy transformované do oblasti slov. A co teď, nebude comeback?

Patřili k absolutní špičce? Nikdo nás nezná. Tedy ty moje dva kytaristy ano, Vladimír hrál s Ivou Bittovou, Pepa s Boo. Naši fanoušci tvoří polotajné společenství, vždycky se mi někdo nečekaně přihlásí, že na nás chodil. Pokaždé je to zajímavá osobnost, namátkou třeba Martin Malý, autor serveru bloguje.cz, nebo náš zedník Mojmír – nejlepší zedník, co znám – který se loni přistěhoval do Knínic. Nechodili na nás prostě žádní blbci!

Loni jsem si po letech, vlastně by se dalo říct, že vůbec poprvé, pustil naše LP, které někdo na internetu převedl do empétrojek. Nahrál jsem si pak do iPhone i písničky z našeho druhého CD. Až na stará kolena mi začalo docházet, co to bylo vlastně za muziku. Už se pomalu nestydím to doporučovat. To hraní mi vlastně schází. Prospívalo mému metabolismu, vždycky jsem si sáhl tak trochu na dno. Teď místo toho vyhledávám práce v lese a jiné příležitosti pro nadlidské výkony. My jsme se s klukama lidsky nijak nerozešli, ale pravděpodobnost comebacku je mizivá.

Rituály a dni sváteční jsou milníky oddělující dni sváteční od korálků na šňůře všednosti. Jedním s těch svátků je i vernisáž, kam návštěvníci přijdou ve svátečním. Před ně se ale postaví umělec-oslavenec ve vytahaném triku, plandavých kalhotách signalizující jistou odtažitost a pohrdání davem. Na debatu o kreativitě přijdou příslušníci umělecké obce do budovy parlamentu v krátkých kalhotách, k prezidentovi na Hrad přijdou vrcholní politici v pomačkaném saku, i když by měli vědět, že předepsaný úbor je tmavý oblek a kravata.

Možná jsou tak oblečení proto, aby demonstrovali sounáležitost s prostým lidem…

Já s tebou absolutně souhlasím, že den sváteční – nebo i sváteční okamžik – se má světit. Život tím dostává rytmus, hudebnost, trochu i smysl. Proč by ale měl být jeden den svátečnější než druhý? Musí si svou svátečnost těžce zasloužit. Například svátky za minulého režimu byly vesměs nesmyslné. A řekni, kolik je dnes svátků, při kterých záleží na tom, aby zúčastnění skutečně „vysílali“ do světa dobrou vůli?

Vernisáže jsou žánr sám o sobě, každý si prošel obdobím, kdy je nenáviděl a vymýšlel, jak je maximálně negovat. Bývá to jedinečný den, ale nemyslím, že by vždycky vyžadoval kvádro a róbu s flitry.

Ve „vytahanám triku a plandavých kalhotách“ se poznávám! I když jsi třeba nemyslel přímo mě. V mládí jsem využíval svého nemožného zjevu – měl jsem buď dlouhé vlasy nebo žádné, k tomu nějaké děsné oblečení – abych filtroval lidi. Kdo se dokázal přenést přes můj vzhled, ten vlastně prokázal, že neulpívá na vnějších znacích, že stojí za to s ním dál komunikovat. Dneska sám vnímám ty vnější textury daleko vážněji, třeba profesorskou „rouru“ jsem si bral z rukou prezidenta Klause v obleku. Před dvaceti lety jsem přebíral Chalupeckého cenu od prezidenta Havla ve svetru. Musím však dodat, že jsem se za to styděl, nebyl to z mé strany žádný statement, prostě jsem žádný oblek neměl; na své první kvádro jsem se skutečně zmohl teprve před pár lety.

Veřejné záležitosti se ubírají špatným směrem a náprava se více vzdaluje, než se blíží. Ztrácí se stud a nahrazuje ho pohrdání. Aktivizace lidí se otupuje přesunutím řešení na později. Emoce vyblednou a podruhé se už tak snadno nevybudí, mezitím se třeba stihne i diskreditační kampaň, kterou se povede část obce zviklat.

Vždycky je všechno špatně. Příkladem je Česko posledních pěti let, kdy jsme se jako země měli možná nejlíp v celé historii – a stejně nebylo vidět, že by věčné reptání na poměry osláblo. Pro mě je každá radost mementem mori, krizi a válku očekávám permanentně od dětských let. Výsledkem je optimismus, neustále mě překvapuje, že největší hrůza ještě nenastala. I současná krize se může podstatně zhoršovat, a proto i ji prozatím ještě beru jako bolestivý, ale svého druhu ozdravný proces.

Jak vnímáš současnou napjatou situaci mezi světem islámu a naší západní kulturní oblastí?

Zdá se, že my jsme v této dualitě těmi, kteří jsou spíš schopni pochopit ty druhé. Náš obzor je širší, máme trénink v přejímání (kradení) cizích myšlenek nebo i celých kultur. Pěstujeme reflexi. Kritika je vestavěná do moderního světa do té míry, že se sebemrskačsky obrací hlavně proti naší kultuře. Osvědčilo se nám odložit na chvilku emoce a vsadit na věcnost. V soutěži, kdo koho pojme do své nádoby, čí nádoba je větší, bychom bezpochyby vyhráli, protože islámský svět se nezdá být naladěný na ironii, která by mu dala odstup od sebe a umožnila vžít se do cizího.

Avšak výška, z níž pozorujeme druhé, způsobuje povznesenst a odtržení od kořenů. Nastavování zrcadla všemu způsobuje rozptýlenost. Věcnost způsobuje překážku nadšení, emocím.. Hledíváme na svět islámu jako na opožděné stadium, kterým jsme prošli před sto nebo i více lety. Jako cosi dětského – nebýt hrůzných výsledků terorismu, převažovala by u nás blahosklonnost, nadřazenost dospělých. Cena našeho života se jeví vyšší než jejich.

A tak snadno přehlížíme intenzitu a hybnost, které islámský svět má. Jim o něco jde, zatímco my nemáme už ani tolik étosu, aby nám naše skvělé analytické schopnosti stály za obranu. Jsme dobří ve vědě a jiném, ale prostě není energie, vytratil se důvod naše založení obhajovat, eventuálně za ně položit život.

Kterou otázku či problém považuješ ve svém oboru za nejdůležitější?

V malování je nejdůležitější „mít problém“. Problém v tomto případě nemyslím nijak negativně, klidně lze místo toho říkat třeba radost. Prostě mít něco, co v nás vrtá a do čeho můžeme vrtat my. Formát umělce se odvíjí od toho, jak velký má problém… Někdo má svůj problém jasný odjakživa, jiný ho obtížně hledá, další ho má zapatlaný hloupými pseudoproblémy.

Následně nás ale čeká nutnost protáhnout inspiraci až do hmotného světa, při čemž se dá taky ještě něco pokazit. A tam je pak důležité naladění na nepředpojatost a připravenost.

Ono by to nemělo platit jen pro obor, ale vůbec. A navíc by to všechno mělo být nějakým způsobem „hodné“. Tím nemyslím žádné unylé new-ageovské pozitivní myšlení ani žádné jiné svatouškovství. Pro běžné použití stačí, když na rozcestích zvolíme cestu, která nám při vhledu do situace připadá pravá, správná. Můžeme se ošklivě splést, to je jasné, ale vůle ať je dobrá.

A na závěr – co je největší hrozba ve sféře tvého působení? Co je pro tebe „nejnebezpečnější“ otázka?

Výtvarnému umění by správně nemělo hrozit nic, mělo by z každé situace, z každého naladění, i nepříznivého, umět udělat něco silného. Nejzákeřnější pro tento princip je „normalizace“ – stav, kdy je všechno fádní, mdlé, pitomé. Přesněji řečeno, fádně fádní, mdle mdlé, pitomě pitomé. I fádnost totiž může být ve své krajnosti zajímavá. Zajímavě fádní. A když se nám zjemní vnímání, shledáme zajímavými i další odstíny fádnosti. Nakonec zbude relativně úzké pásmo, v němž je fádnost opravdu, ale opravdu nijaká. Nezajímavá ničím, ani svou nijakostí. A tím nezbadatelná, neinspirující, prakticky bez příznaku. Tudíž všepronikající; nezajímavost dokáže zaplavit svět, aniž si toho kdo všiml.

Add new comment

By submitting this form, you accept the Mollom privacy policy.